¿Qué hace que el jazz sea jazz? El blues del final del Oeste

Un niño de unos siete años empuja una desvalijada carretilla de madera por el barrio de prostitutas de Nueva Orleans. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas. Sopla una larga corneta de hojalata para anunciar su presencia. Algunas meretrices le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Little dippermouth!, «pequeño boca grande», le llaman cariñosamente debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de que la situación no es la más apropiada para una criatura de esa edad. De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Cierra los ojos y se imagina tocando por todo el mundo su artesanal trompetilla de hojalata. Ese niño —aunque todavía no lo sabe— se coronará como la figura clave en la evolución del nuevo estilo, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.

Louis-and-Lil-Hardin

¿De dónde viene el jazz? ¿Cómo se genera? ¿Es posible que un niño de siete años sea el creador de uno de los sonidos más influyentes del siglo XX? Yendo más allá… ¿Qué hace que un estilo sea ese estilo y no otro? ¿Cuáles son sus elementos definitorios? ¿Cómo se forman y evolucionan? ¿Cómo distinguirlos? ¿Quién lo establece? En definitiva, ¿qué hace que el jazz sea jazz? No es fácil la respuesta, ya que las fronteras entre estilos, a menudo, son livianas. No hay una línea divisoria —tampoco estilística o temporal— que dilucide con claridad el jazz, el ragtime, el blues o los espirituales, por ejemplo; esa amalgama de ritmos que sonaban en los Estados Unidos a principios del siglo pasado. Aunque cada uno de ellos tiene su propia personalidad, la historia pone de manifiesto que no siempre resulta tan evidente separarlos en la práctica. Y eso que la teoría, en principio, no admite dudas. Luego están las mezclas de estilos: otro cantar… De hecho, el jazz surge de esa mezcla. Pero si hay un rasgo característico, ineludible, decisivo y determinante que distingue al jazz de otros estilos, ese es la improvisación. Tanto en su vertiente colectiva, asociada al estilo de Nueva Orleans, como en los desarrollos solistas posteriores.

Y allí apareció Armstrong, en el Happy Rhone Club de Harlem para un primer ensayo, con su habitual aspecto de campesino, sintiéndose como el muchacho nuevo al que todo el mundo miraba.

El blues del final de Oeste

La introducción de trompeta, en una cadencia libre, dura tan solo 12 segundos. Sintetiza el estilo íntegro de Armstrong y su contribución al lenguaje jazzístico. Posiblemente sean los 12 segundos más imitados de la historia del jazz. Entra la banda. La trompeta esboza la melodía entre estremecedores vibratos que ponen la piel de gallina, después un solo de trombón, luego el clarinete al que responde la voz de Armstrong a modo de canon. A continuación Earl Hines despliega su asombroso estilo de piano trompeta. La coda final se la reparten entre Armstrong y Hines. El tono cálido, el ataque, la confianza y el control del instrumento nos muestran a un artista que se encuentra en el momento determinante de su carrera. Constituye uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Armstrong para manejar el tiempo. Nada se toca del mismo modo dos veces.

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A Love Supreme: el Evangelio según John Coltrane

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Hablar de A love supreme es hablar no solamente de un disco, sino de toda una experiencia que va más allá de la música, que tiene un trasfondo espiritual sin el que resultaría imposible entender lo que sin duda es una de las obras cumbres del jazz. Quien piense que un disco de jazz instrumental se limita a ejercicios estrictamente musicales, a acordes y escalas, debería sumergirse a fondo en esta obra para descubrir que un disco de jazzpuede ser tan complejo intelectual, emocional y espiritualmente hablando como una película o incluso como un libro.

La música de John Coltrane no siempre es la más fácil o asequible, especialmente para quien no esté nada familiarizado con su discografía. Pasar de un álbum de Coltrane a otro es como cambiar de la noche al día, especialmente en el trabajo de sus últimos años. Incluso considerando que su carrera en solitario fue desgraciadamente breve, Coltrane fue derivando mucho en su estilo, una deriva tanto más veloz cuanto más nos acercamos al momento de su temprana muerte. Esta evolución resulta incluso más fascinante en cuanto notamos que lo estrictamente musical —sí, incluso las escalas y los acordes— se veía directamente afectado por la evolución espiritual e intelectual estrictamente extramusical de su autor.

El estilo del Coltrane de los primeros años, cuando todavía tocaba en bandas ajenas, tomó forma gracias al be bopde los años cuarenta: cuando escuchó a Charlie Parker su mundo dio un vuelco y la enorme influencia de Parker siempre estuvo presente durante aquellos primeros años. A esa influencia se le sumó, durante la década de los cincuenta, el trabajo codo a codo con monstruos del calibre de Miles Davis y Thelonius Monk. En aquella década el be bop ya no era la vanguardia, sino un paradigma bien asumido y establecido, así qie Coltrane comenzó a abrirse a distintas influencias, a investigar, a leer, a apreciar músicas más allá del jazz y más allá de la música norteamericana. Se preocupó por conocer músicas del mundo, muy particularmente los sonidos africanos y asiáticos.

Con la llegada de los años sesenta, muchos jazzmen comenzaron a experimentar buscando nuevos caminos y Coltrane no fue ajeno a esta tendencia. El revolucionario cambio de década coincidió con su lanzamiento como artista en solitario: en sus últimos seis o siete años de vida pasó de interpretar un jazz más o menos cercano a la convención a realizar algunas grabaciones de vanguardia extrema que incluso dejaban perplejos a los músicos que trabajaban con él y que nosotros, mortales, jamás podríamos comprender lo suficiente como para estar seguros de si tienen algún sentido y si Coltrane había alcanzado nuevos estados de consciencia musical, o si sencillamente había perdido el norte en lo afanoso de su búsqueda. Quien se haya enfrentado a un disco comoAscension sabrá a lo que me refiero: es difícil afirmar sinceramente que uno ha disfrutado con todo el contenido de ese álbum, incluso habiéndolo intentado repetidamente. Hay gente que afirma disfrutarlo, es cierto, pero no es mi caso y puedo suponer con bastante tranquilidad que es el caso del 99% de la gente. El Coltrane de los años sesenta abrió tanto su abanico de sonidos que por momentos llega a resultar completamente desconcertante.

Pero A love supreme, producido justo a mitad de aquella década, es una cosa completamente distinta. Editado en 1965, un año antes del mencionado Ascension y dos años antes de su muerte, muestra a un Coltrane que no pone el afán vanguardista por encima de todo. A love supreme no es un mero experimento musical sino que se supedita a la transmisión de un mensaje directo, un mensaje extramusical, un mensaje espiritual. Al contrario que locuras como AscensionA love supreme está dentro de los límites de lo que casi cualquier oyente puede comprender a poco que preste atención. De hecho existe un consenso bastante amplio en que A love supreme es una obra maestra absoluta. Fue grabado en un punto justo de ebullición de la evolución musical de Coltrane. Dividido en cuatro movimientos —como un concerto clásico— está en realidad bastante cercano a la ortodoxia, al menos contemplado desde hoy. En este disco Coltrane se preocupa menos de los ejercicios de virtuosismo interpretativo o de los experimento sintelectualizados, y más de la composición, de la estructura de la obra en sí. Probablemente sea este su álbum más redondo como obra de conjunto.